Acababa de terminar Whisky (2004), y tenía delante de mí un papel en el que tenía que señalar preferencias dentro de un elenco realmente bueno: Entre copas (Sideways, 2004), Vidas Rebeldes (The Misfits, 1961) o Primavera, verano, otoño, invierno y…primavera (Bom, Yeoreum, Gaeul, Gyeowool, Geuring, Bom,2004) que me acuerde. ¿Por qué Whiky?, si al final salí con una depresión de caballo, maldita sea. Una película que te pone delante todas las miserias de la vida, que me tiraba a la cara un hecho del que trato de huir: que la realidad, la usual cotidianidad, esconde dentro de sus mecanismos repetitivos un horror, lo miserable que puede ser nuestra vida. No, esto es un plato que Woody Allen a menudo me hace digestivo. Pero esta vez, me lo estaban poniendo delante de mis narices dos cineastas casi noveles en estado de gracia. Sin efectos, sin hacer ni un solo movimiento de cámara, algo que me diera un respiro por tanta mísera cotidianidad que me ahogaba. Denostaba una y mil veces ese “¡Dios salve a los trípodes!” que con orgullo proclamaban los dos genios creadores de esta obra, Juan Pablo Revella y Pablo Stoll.
Cuenta Buñuel en sus memorias que cuando estaba montando El ángel exterminador (1962), su ayudante le llamó la atención: “Don Luís, esta escena ya está montada”. El cineasta aragonés sonrío y dejó la cosa tal cual estaban, y si uno se fija bien en la película, ve escenas que se repiten una y otra vez, como un acto surrealista, recalcando lo absurdo y lo obsesivo de los actos repetitivos. Lo triste es que si alguien pusiera una cámara en nuestras vidas, e hiciera un montaje, también alguien lo haría notar: “Oiga, aquí escenas que se repiten”. Todo eso y más me lo estaba reprochando aquella película y encima tenían la desfachatez de incluirla en aquella lista. Lo peor es que me había gustado. Disfruté con toda aquella pornografía de realidad sórdida, que mostraba obscenamente la historia miserable de aquellos tres personajes pequeños. Ni Rebella ni Stoll eran cinéfilos, sino unos lectores compulsivos de comic. Pero ya se sabe que en todo dibujante hay un director de cine y solapadamente en todo encuadre de cámara hay una viñeta. Ya dijo Hugo Pratt , que el Comic es el cine de los pobres, aquel al que el hermano rico, recurre en forma de story board cuando quiere poner orden en las imágenes. Los dos directores uruguayos no habían puesto los pies en un plató de cine hasta que rodaron su primera película 25 Watts. Antes que las obsesiones y las aficiones, hay que contar la vida, y es raro la ópera prima que se escapa de ello: durante 24 horas se da cuenta de la existencia de Javi, Leche y Seba, tres jóvenes del Montevideo actual, que a punto de abandonar el bachillerato, esperan si saber qué.
No es fácil narrar la rutina, las relaciones simbióticas pero frías de cada día, nuestras dependencias, nuestros hábitos. El cine de hoy avanza cada día más en crear más efectos, en pone piedras sobre torres, en definitiva, riza el rizo cuando se trata de narrar vidas trepidantes o aventureras. Todavía queda mucho camino, y no abunda, inventar esquemas narrativos que nos lleguen, que lo que sugieran (bueno o malo) sea más de lo que dicen, que se peguen a nuestra piel, que nos hagan daño por pura identificación, que lo narrado sean dos manos que salgan de la pantalla para zarandearnos el alma, y nos la dejen todavía vibrando cuando salgan las letras.
Llegar a ello se puede hacer por muchos caminos, a cual más inverosímil. Los directores de Whisky encontraron la fórmula, la estructura para narrar este triángulo amoroso y decadente en un cómic clásico: Jimmy Corrigan, el niño más listo de la clase. Su autor, Chris Ware revolucionó la historieta americana y por ende la mundial con su publicación en 1993. Temáticas complejas como la soledad, la alienación, la pérdida de humanidad, tan difíciles de transmitir en un mundo tan ecléctico como el del cómic, donde se debe de luchar con tantos y ,en apariencia, tan buenos competidores, eran tratadas con un lenguaje personal y distinto, como nunca se había hecho hasta entonces. No, Whisky no era una película sencilla, aunque en apariencia lo pareciese, pero eso no significaba que no fuera fácil de identificar. Ví Whisky después, unas cuantas veces, la última poco antes de la muerte de Juan Pablo Revella, casi dos años después de su éxito. Lo encontró Stoll delante de un teclado y con un revolver en la mano. Invitablemente los dramas tienen muchas escenas, pero la tragedia solo una, no es cosa para pensar y sentirlo así, pero es lo único que queda, cuando la realidad, cruel e inexplicable, invade la frontera de la ficción.
¿Whisky, por qué has puesto Whisky, si conozco pocas personas más vitalista que tu, si esa película es deprimente?”. “Ser vitalista no está reñido con ver la vida como es. Simplemente es cuestión de darle la vuelta”.
Quizás el impulso vital de aquella película fuera ese, pensé con mi lista en mano, pero por si acaso señalé Entre copas, que uno tiene sus épocas, y a veces gusta que la vitalidad te la den mascada. Mientras, se desarrollaba una escena que hubiera hecho las delicias de Rebella: una madre le hacía preguntas a un chiquillo de casi un año y se contestaba a sí misma. “¿Qué quiere Javier?” “Quiero un poco de manzana” se respondía la madre y volvía al ataque “¿Qué vamos a hacer?” “Voy a andar un poquito”. Javier odiaba su alienación y balbuceaba.
Contaba el gran dibujante español Josep Maria Beá que, siendo niño, visitó el estudio de otro gran creador Boixcar, el autor de Hazañas Bélicas. El hombre, admirado por el chiquillo, le fue mostrando todo su trabajo hasta que llegó a la obra que estaba ultimando. En ese instante el maestro se tuvo que usentar y dejó al pequeño Beá frente a la última creación. Sin dudar, cogió la pluma e hizo un pequeño punto en la págica que Boixcar estaba haciendo en aquel momento y ahí quedó todo. Pasó el tiempo, aunque no mucho, y aquel álbum se editó. Por aquellos días, Beá no tuvo más que una obsesión, saber si se había editado aquel punto, "su punto". Abría el comic por la página cuya elaboración aquella tarde había presenciado y allí estaba, situado en una esquina, pasando desapercibido a los ojos de correctores, editores, tipógrafos y todo aquel que de alguna u otra manera hubiera revisado aquel trabajo: su punto. Beá compró la revista en distintos lugares de la ciudad, e inequívocamente estaba allí, para siempre, perenne frente a las nuevas generaciones, para la eternidad.
Para mi este blog siempre ha sido "mi punto". Un punto en todos los sentidos. Uno ha visto abandonar muchos blog, muchos de los vínculos que aparecen en el apartado de enlaces o amigos son ya cadáveres. El abandono de un blog en Internet, es como dejar un barco a la deriva en un enorme océano, un buque fantasma, donde se detuvo el tiempo, donde el recorrido por sus camarotes es una metáfora de comentarios, post de reflexiones e instantes de una vida que quedan congelados. Una nave que vaga hasta que alguien que busca en Internet lo activa de nuevo: las máquinas se encienden, las luces brotan y todo se reanuda donde quedó. Si a caso alguien comenta algo, se une a la fiesta y al irse, todo se desconecta, el buque continúa su travesía aciaga a la espera de que alguien le de un nuevo giro al timón. Creo que siempre he tenido en mente esa imágen del barco y hablar de algo actual, de ayer, de siempre como es el cine, haría que estas voces sonara siempre, hablar de cine, era para mí como poner el piloto automático. Pero en el fondo contar algo que a uno le gusta y más si es un arte, es hablar de uno mismo.
Pero lejos de metáforas, lejos de ilusiones, la realidad es que hay lugares donde sólo somos palabras, pero también lugares comunes donde se lucha porque nuestra vida permanezca narrada. Este blog también ha sido así. La convivencia ha sido como el de esas parejas sui géneris: el blog iba por un lado, mi vida por otro, sólo excepcionalmente convergían. Era un referente de ideas y reflexiones, intentar contar las cosas como a mí me gustaba leerlas, pero me encolerizaba en muchas ocasiones cuando veía la carencia de sentimientos propios, de vivencias. "Le falta alma", le ponía mentalmente como epitafio, casi antes de irme a Irlanda, en una autocrítica a este edificio de palabras que, si alguna vez tuvo entidad propia, siempre le va a perseguir. Pero en aquel país ocurrió algo curioso. Aunque vivía intensamente, siendo una esponja de nueva experiencias, aunque como siempre, existía al margen del blog, repasarlo de vez en cuando, era un ancla, un referente de lo que había sido mi vida durante un tiempo.
Tenemos relaciones extrañas con lo que escribimos, son parte de las reglas, del hecho de escribir, poner algo de uno mismo, aunque se narren vidas que no te pertenecen. Así cuando hablaba de la tristeza de Kurosawa, cuando intentaba sacar de las entrañas lo que para mí había sido ver aquella película llamada Vivir, también quería intentar transmitir el mensaje de ir más hallá de lo cotidiano, de un día a día que me ahogaba. Cuando hablaba de la soledad en el Último tango en París, ahondaba en el mensaje de la dificultad que era transmitir la soledad. Mi vida, tanto como lugar físico ,como estado de ánimo, distinta a la de ahora, estaba al lado mientras escribía aquellas palabras. Esos artículos hablaban de películas, si, pero si los escribiera ahora, lo haría de otra forma, con otro diferente estado de ánimo, destacando otros aspectos, resaltando otras ideas. Así, desde aquella Irlanda, que dejo que pase el tiempo para verla con perspectiva, iba repasando lo que había sido mi vida aquellos últimos dos años.
Vuelta otra vez a empezar, para seguir igual supongo. Pero como se decía en aquella película del Gatopardo, no me gusta anunciar cambios, "Para que todo siga igual". De todo lo que he escrito arriba quiero deducir que durante todo este este tiempo el blog sólo ha sido un acompañamiento, ya no quiero que sea ese punto, ya no quiero que sea un barco a la deriva, ya no quiero sorprenderme. Sólo quiero que sea un lugar, un lugar para volver y encontrar.
Unos días después de su boda con Frank Sinatra y justo antes de rodar La semilla del diablo (Rosmary´s baby, 1968), Mia Farrow vivió una de esas experiencias que sólo el demonio puede uridr, mezclando la crueldad y el desconcierto.
Pocos días después del enlace, el cantante acudió disparado a cumplir con uno de sus inenudibles compromisos en Las Vegas. Pasar por la vicaría no iba a quitarlo de sus veladas demanciales con sus amigos de Rat pack, los políticos, los mafiosos y un puñado de prostitutas de lujo. Además, la ciudad del juego es un sumidero que reclama y paga bien a los artistas dentro de un entramado de diversión casi constante. Cualquier cosa para evitar que quien se ha dejado los ahorros de toda una vida, no se le ocurra salir hacia el aparcamiento, ese el lugar donde la estadística, pasatiempo que ocupa a dueños y usuarios del casino, señala como un lugar sin retorno.
Una de las noches, la actriz acudió a verle, se sentó entre el público y así pasar lo más desapercibida posible. La actuación llevaba ya un rato cuando Frank consiguió distinguirla entre los asistentes y la saludó desde el escenario. Con toda la atención sobre ella, y un auditorio entregado, una joven Mia Farrow que por entonces sólo tenía 19 años, se levantó y confundida saludó a todo el publico que respondió con una ovación desmesurada. Iba a sentarse, pero Sinatra se lo impidió, comenzando a hablar. Allí estaba la muchacha, en aquella situación no prevista, poniendo la mejor de sus caras de circunstancia ante un auditorio que no había parado de jalear. Es entonces cuando el ídolo soltó a bocajarro: "Ya veis que me he casado. Pero tenía que hacerlo, por fin he encontrado a una chica fácil de engañar".
Que aparezca algo en muchos sitios y más si es un hecho circunstancial, no es una casualidad. Muchas de las biografías de Frank Sinatra y la propia Mia Farrow, señalan aquel incidente como el comienzo del fin de su relación. Allí estaban todos riendole la gracia al cantante, y ella de pie poniendo cara de agrado, una expresión que poco a poco se fue tornando en agustia, hasta que, sin que casi nadie lo percibiera ,sus ojos se fueron llenando de lágrimas al tiempo que toda la sala reía a carcajadas, incapaz de reaccionar y de entender a qué había venido semejante comentario.
Hay perliculas que van ligadas a la evocación de un determinado sentimiento, un gesto de una actriz o actor, siempre claro que éste sea lo suficientemente auténtico, y aunque contenido en muchas ocasiones, intenso. Y La semilla del diablo es una de estas películas, en las que todo el argumento se me resume a la expresión de Mia Farrow cuando descubre todo el pastel...Un dulce con guinda envenenada que no tuvo saberle muy distinto del que probó aquella noche ante el auditorio de Las Vegas.
Decía Roman Polanski, que el director ha de ser el primer observador, el primero que se sitúa delante de la escena, en un lugar determinado en el que se va a rodar, visualizar la acción y luego intentar plasmarla tal y como se percibe . "Simplemente pongo la cámara donde antes he estado y si la muevo es porque también me he movido yo para comprender qué está pasando". Es así de simple y La Semilla del diablo esta rodada de esta forma, su simplicidad, esa sensación de que no está pasando nada y que somos meros espectadores de hechos cotidianos es lo que la hace tan terrorífica.
Lo decía Hermann Broch es "Navegar en una marea pesada de tiempos, avanzando y retrocediendo, cuya resaca da siempre en la costa del corazón". Si, la guerra contra uno mismo es la peor de todas las guerras, la que sientes no poder vencer, la más difícil. Y si has convertido tu oficio en dirigir tantas vidas, parece un hecho inevitable hacer lo propio con la tuya, darle forma hasta cerrar un círculo inexorable, encontrar la pieza que de sentido al conjunto. Todo se complica si tenemos que añadir la coherencia entre lo creado y lo vivido.
Orson Welles, al final de su vida se negó a cerrar ese círculo, hizo suyo aquello a lo que Walter Bejamin se refirió cuando hablaba del ocaso de la narración: "Narrar historias siempre ha sido el arte de seguir contándolas y ese arte se pierde si ya no hay capacidad de retenerlas". Después de todas estas batallas que os he narrado: contra la capacidad de aceptación de las masas, contra la industria, contra el poderoso...El director eludió la guerra contra sí mismo y contra su creación dejando un puñado de obras inacabadas, en perpetua creación, un work in progress que dejaría para siempre la culminación y la interpretación para aquellos que mejor supieran captar su intención, que pudieran continuarla. Vida, creación e inspiración estuvieron ligados en Welles hasta final de sus días.
Al otro lado del viento (The other side of the wind) rodada a intervalos entre 1971 y 1976 quizás sea la más significativas de estas peliculas inacabadas. Se inicia con el descubrimiento del cadáver del cineasta Jake Hannaford en una autopista de Los Angeles, y retrocede hasta el último día de su vida en una fiesta de cumpleaños en su rancho, a la que asiste un bestiario de personajes con los que Welles arreglaría cuentas pendientes. La voz del fantasma de Hannaford explica que murió en un accidente aquella misma noche.
Según los pocos datos que Welles dió en vida, esta película había sido concebida para ser totalmente diferente a todo lo que se había rodado anteriormente. Se trataría de cine dentro del cine, dos películas que se desarrollan en paralelo y a veces simultáneamente. La primera cuenta las últimas horas de vida de Hannaford (interpretado por John Huston), sería un documental elaborado por una mezcla de imágenes sacadas de un reportaje de televisión y la crónica de un cinéfilo. Es el documental de un fracaso. La ocasión para que se rueden estas imágenes, la proporciona la ya citada fiesta de cumpleaños que una amiga le ofrece al director, con la esperanza de que los nuevos cineastas lo conocieran, pero el evento es un fiasco. La segunda película se mezclaría con el documental, sería una verdadera película, la última que realizó Hannaford, una especie de porno experimental protagonizado por un joven actor por el que se siente vagamente atraido el director, que también siente deseos por su guionista. Todo está concebido como líneas de cajas chinas contenidas unas dentro de otras: la película se está proyectando mientras se realiza el documental, pero a su vez, es una alegoría de la vida de Hannaford, ya que tras una serie de aventuras, los protagonistas se instalan en lo que antaño fuera un estudio de cine, un mundo extraño y real en donde las ilusiones se transforman en nada, en puro sueño. Quizás el propio Hannaford lo es.
¿Existió de verdad Jake Hannaford?.Todo lo rodado no deja claro nada. El propio personaje salta, como un fantasma, entre la realidad y la ficción, saliendo de un submundo de fantasía, que es la propia vida del director (cineasta acabado, vagabundo, amante de España,...) y se convirte en un personaje real. Pero Welles como si fuera consciente de la maldición que pesaba sobre sí mismo, aparentemente siempre manifestó alejarlo de su mundo. Los periodistas del documental intentan una y otra vez arrancar su máscara y así desentrañar el misterio de la naturaleza de su muerte, pero mientras su vida se disperse en ese mar de dudas que para él fabricó el director, nunca sabremos realmente quien es Hannaford.
Todo este entramado esta formado por imágenes en blanco y negro o en color, rodadas por falsos equipos de cine, imágenes de porno explicito protagonizadas por Oja Kodar la última compañera sentimental de Welles, trozos rodados por el director a los largo de los años....En fin, un collage de imágenes enloquecido al que nadie ha conseguido, ni creo que consiga jamás meterle mano. Nadie ha averiguado exactamente qué quería Welles. Es cierto que en vida manifestó cuales eran sus intenciones, cual era el argumento del film, de hecho le dijo a su amigo Peter Bogdanovich, que si llegaba a morir, se ocupara del montaje, pero la película continúa inacabada. Además de por todo lo explicado anteriormente, embrollos jurídicos han convertido esta cinta en un film maldito. A lo largo de su ininterrumpida realización, intervinieron productores franceses, iraníes y españoles, hoy en día es un película invisible y con los negativos precintados y depositada en una caja fuerte de Paris, sometida a disputas entre los herederos de Welles y los distintos productores. En el mundo del cine a esta película fantasma se le conoce con el nombre de Ciudadano Hannaford.
Dicen que en cierta ocasión en la vida de Welles, persona, creador y personaje coincidieron en el mismo lugar físico. Hacía poco que se había estrenado ciudadano Kane y durante la promoción de la película el director estaba alojado en un hotel de lujo. Al tomar un ascensor un día, se se sorprendió al coincidir con William Randolph Hearst. Durante unos minutos interminables, se hizo el silencio, se abrieron las puertas y Welles no pudo evitar dirigirse al magnate. “¿Sabe usted porque nunca será Kane?". Ante la callada como respuesta, fue Welles quien se contestó: "Porque si lo fuera, me habría hablado”.
Hasta el final de sus días Orson Welles, luchó contra si mismo, contra todas las máscaras, envió a aquellos periodistas a fiesta de Hannaford para que trataran de arrancar la del personaje y quizás también la suya. Pero acaso, como dijo el propio Welles y trató de demostrar con su vida y con su obra, no existe mas realidad que la del ser humano como artista y como fabricante de máscaras.
Todavía no he encontrado el libro que me defina bien, que me aclare vamos, que es un Gag, que si, que puede ser "esa ganzúa excéntrica que abre la puerta del mundo en que la lógica ha desaparecido" o "una confusión entre causa y efecto" ,en fin, "el futuro lógico de la metáfora", que si, que eso puede ser un Gag, pero...Más técnicos si cabe, los franceses, siempre tan del dardo en la palabra lo definen como "un efecto, imaginado frecuentemente por el especialista el cual, hábilmente colocado en la continuidad de la película debe desatar la risa del espectador". ¿Cómo definiríais vosotros esas pequeñas cosas de la vida?¿Ese límite difuso, que convierte la cotidianidad de nuestra existencia, en un hecho destornillante?. A mi sinceramente me gusta pensar que en mi vida hay unos cuantos (bastantes) gags, y aunque no sepa ni que carajo es, le dan un poquito de color. Es curioso, pero con lo que se lleva hablado de cine en este blog, lo poco que he utilizado la imágen. Como he hecho arriba puedo poner un monton de definiciones, pero si dejo esto ¿A que se entiende mejor que un gag?. Hay cosas que debemos sentir, que sólo la intuición nos dice que pueden ser...
Chaplin nunca llegó a poner esta secuencia en Luces de la ciudad (City lights, 1931), porque consideró que era demasiado larga. Es un canto a la improvisación, aunque quizás no del todo...Hace casi unos 30 años se descubrió en los viejos almacenes de Hollywood, un montón de rollos que Chaplin había rechazado, en muchas ocasiones utilizaba película para escenas que únicamente estaban esbozadas, o cuando realizaba ensayos. Confiaba en su intuición, en sus recursos, esos que siempre la salvaron en la vida y en el arte. El destino de aquellas rollos rechazados hubiera sido el fuego, pero el azar quiso que algunos sobrevivieran y entre ellos estaba esta secuencia.
Cuando leí la biografía de Chaplin me decepcionó un poco, tan grande era su creación, que pensé que su lectura me iba a desvelar, aunque fuera en parte, los entresijos de su genialidad. La invención misma de Charlot es un misterio, que ni siquiera la persona que lo sostuvo lo pudo explicar. Por supuesto está la leyenda, aquél día Chaplin se fue a uno de los muchos barracones que abundaban en los estudios para elegir el vestuario. En sus memorias cuenta que no se tomó más de un cuarto de hora o veinte minutos en crear a Charlot. Pero eso no es cierto. El personaje tuvo que formarse a lo largo de muchas y muchas películas, luchando con las adversidades, saliendo siempre de un ambiente hostil de una forma como sólo este personaje supo hacerlo. Las penurias y adversidades que pasó Chaplin le fueron muy útiles a Charlot para ver la vida de frente y éste le aportó las soluciones de cómo salir de los problemas para que la vida no fuera un drama sino todo lo contrario.
Esta secuencia es de las más divertidas (para mí la que más) de la historia del cine y explica todo lo que he dicho. Es una demostración de que Chaplin no tenía reglas para crear. Si la anterior escena es pura improvisación, esta es un engranaje perfecto, comicidad en estado puro, un ejercicio de coodinación y humor.
En fin, para terminar os dejo la primera vez que Chaplin habló, lo hizo en Tiempos modernos (Modern times, 1936). Un relagalillo para esta jornada de reflexión (para mí siempre lo es después de votar, y lo peor es que la reflexión me dura hasta las siguiente votación y así...).
Ben Hecht, fue uno de los guionistas con más éxito de Hollywood, a lo largo de casi cuatro décadas de carrera, por sus dedos pasaron guiones tan importantes como Lo que el viento se llevó (Gone with the wind, 1939) por citar uno de los más conocidos. Según sus cálculos escribió unos sesenta guiones entre piezas originales, adaptaciones y sobre todo trabajos como “médico de guiones”,en los que en más de una ocasión les sacó a otros las castañas del fuego y en los que no figura ni su nombre. Fue un guionista reconocido y pagado. Por encargos que le llevaban entre dos y ocho semanas podía recibir desde 50 a 125.000 dólares. En cierta ocasión le pidió a Howard Hughes (el magnate medio desquiciado cuya vida se reconstruye en la película El aviador) que le pagara todos los días mil dólares a las seis de la tarde, petición que fue cumplida a rajatabla.
Pero como todos los escritores que engordaron Hollywood, Hecht siempre guardó las distancias con la industria hasta el final de sus días,nunca consideró que lo que allí se hizo fuera arte, que hubiera sido honrado consigo mismo.
En 1951, casi 20 años después de haber empezado su carrera. Ante un Hollywood en pleno apogeo, enfilando el nuevo reto tecnológico y en competición desenfrenada frente a la televisión. Ante un ciudad que se le terciaba, a pesar del ruido, vacía y fantasmal, Hecht se planteaba contar cómo había sido su vida allí. “Cuenta la verdad”, le dijo una noche de borracheras DavidO. Selznick como un espectro del pasado que saliera para instarle a revelar un secreto que de una vez por todas debía ser dicho.
La verdad era construir las vidas de personajes que podían ser y no fueron, de traiciones a uno mismo, el sentirse culpables de haber contribuido a llevar una forma artística que derivó de convertirse en “el centro de una expresión humana” a una “industria-basura”. Porque lo que más le dolió a Hecht fue la falta de honradez de la industria. Grabados para siempre, para su tormento como artista, quedó el consejo que le dio su amigo y mentor Herman Mankiewicz cuando llegó a Hollywood en 1925.
Quiero advertirte que en una novela un héroe puede acostarse con diez chicas y al final casarse con una virgen. En una película eso no es posible. El héroe, al igual que la heroína, tiene que ser virgen. El villano puede acostarse con quien le dé la gana, divertirse todo lo que quiera estafando y robando, enriquecerse y azotar a los criados, pero al final tienes que matarlo. Cuando cae con una bala en la cabeza, te aconsejo que se agarre al tapiz gobelino colgado de la pared de la biblioteca, y que al caer, el tapiz le tape la cara como si fuera una mortaja simbólica.
Para Hecht, el cine “había introducido en la mente de los norteamericanos más información falsa en una noche que toda la Edad Media en una década”. Y él había colaborado en ello.
Como si de una película de aquella época se tratara, hagamos un fundido en negro, en otro punto de la historia, en otro lugar, centrándonos en un personaje fundamental de nuestra historia.
Atardece sobre Los Ángeles el 21 de enero de 1941. En su despacho, George Schaefer el máximo responsable de los estudios RKO está a punto de tomar una de las decisiones más importantes de la historia del cine. Luis B. Mayer otro de los capitostes de la industria fílmica había sido el mensajero: “Destruye esa película, reconoce públicamente que te equivocaste y no permitas esta loca aventura, que todo el mundo se olvide que alguna vez existió en celuloide la transposición fílmica de la vida de Hearst”. La oferta iba acompañada de algo inaudito hasta entonces, si Ciudadano Kane que había costado unos 636.000 dólares, no era estrenada, ellos le ofrecían 842.000 dólares por quemar los negativos.
Schaefer era un manojo de nervios aquella tarde. El dinero era lo de menos, enemistarse con toda la industria era lo de menos. No ha pasado a los anales de los registros históricos, pero probablemente Mayer cogió a parte al jefe de la RKO, o quizás solos ambos y cerca de él para que nadie les oyera, le transmitió el mensaje del terrible y poderoso magnate de la prensa “Querido amigo Schaefer, me ha dicho el señor Hearst que si queremos vida privada, él nos dará vida privada”. Si la película llegaba a ojos del público, William Randolph Hearst iba a echar tal carro de mierda sobre Hollywood, que no iba a quedar títere con cabeza.
Schaefer tenía poco tiempo, si el Consejo de Administración se enteraba de la dicotomía a la que estaba sometida la película, si conocían los pros y contras de su estreno, sabía de antemano cual iba a ser su respuesta. Tenía que tomar una decisión práctica, con la cabeza fría y sin ningún tipo de sentimentalismos.
Schaefer, de manera muy distinta a la de aquellos oyentes de la Guerra de los mundos, creía en Orson Welles.
Creía que lo que había hecho era bueno, magistral y que merecía la pena ser contado. A lo mejor no le caía ni siquiera bien, quizás pasaban el uno al lado del otro y ni se hablaban. Pero aquella película debía ser salvada, que en contra de lo que siempre creyó Ben Hecht, en esa industria podrida se debía construir un mundo en el que nada es ni blanco ni negro ,ni existe el triunfo de la virtud ni la derrota de la maldad. Que por contar aquello merecía la pena arruinar su carrera, la del estudio y si era necesario hundir el puto Hollywood entero. A lo mejor al día siguiente Schaefer no pensaría así, quemando billetes en la piscina de su mansión, rodeado de poder y lujo. Que sería mejor enterrar aquella película y no reventar aquel cementerio de personajes reales, ambiguos, hechos de materia gris, ni tan malos ,ni tan buenos que por suerte popularon por aquel Hollywood de los años 30 y 40 dándole grandeza a aquel cine. A final se impuso la naturaleza humana y Hecht, que nunca fue consciente que contribuyó a ello, murió con una mentira en la boca. Schaefer, sabía que todos y el más que nadie, al final de nuestros días tenemos un Rosebud en la punta de nuestra boca y aquella película tenía que estar ahí, como testimonio de los que no son capaces de decirlo.
Son las siete y media de la tarde del 30 de octubre de 1938, es vísperas en América del famoso Día de los Difuntos (la Noche de Halloween allí, para entendernos), Welles y su equipo del Mercury Theatre se preparan para su habitual dramatización radiofónica, el texto escogido para ese día es la novela de H.G. Welles La guerra de los mundos. En ese momento Welles sabe que es muy poca audiencia la que le va a seguir, pues tiene como competidor al programa más popular de los Estados Unidos: Chase and Sanbour, del ventrílocuo Edgar Bergen. Es imposible competir con Bergen y su célebre muñeco McCarthy, que acaparan el 34.7% de la audiencia frente a un 3.6% que consigue Welles. La única posibilidad de ganar radioyentes se presenta cuando Bergen presenta a algún cantante invitado, pues la gente sólo quería escuchar al ventrílucuo y cambia inmediatamente de canal.
Con audiencia o sin ella, la tarea radiofónica tiene gran importancia para Welles y estará dispuesto a volcar todas sus energías el tiempo que esté involucrado en ella. Incluso durante la absorbente elaboración de Ciudadano Kane, seguía haciendo programas radiofónicos en Nueva York los domingos por la noche, lo que lo obligaba a desplazarse de costa a costa todas las semanas. Tantas horas pasó volando de un lado a otro de Estados Unidos, que la WA le condeció un premio especial por ser "el mejor pasajero de 1939", había recorrido 300.000 millas de de vuelo en sólo 6 meses. Cuenta la leyenda incluso, que una vez dentro de la Gran Manzana, su actividad allí era tan frenética, tenía tantos frentes culturales abiertos, que Welles, en ocasiones, para desplazarse a los distintos sitios utilizaba una ambulancia.
Pero sigamos con nuestra historia. Son las ocho de la tarde y los americanos, que regresan a sus casas después del weekend, pueden escuchar claramente la advertencia de que el programa de la CBS, es totalmente ficticio.
Tras los títulos de crédito, empieza una curiosa retransmisión de música bailable desde un hotel de Nueva Jersey. De repente, la voz de un inquieto locutor irrumpe violentamente en el programa: "Señoras y señores, interrumpimos nuestra emisión para transmitir a ustedes un boletín especial de la Intercontinental Radio News. A las 7.40 hora de Chicago, el observatorio Mount Jennings ha registrado en el planeta Marte, y a intervalos regulares, varias explosiones de gas incandescente".
La trama de Welles, que juega hábilmente con la mezcla de géneros, empieza a desarrollarse mezclada con anuncios y fragmentos musicales para dar mayor verosimilitud. Primero es entrevistado en el estudio el "famoso astrónomo Richard Pierson" (interpretado por Welles), que confirma la caída del meteorito. Después el locutor se traslada al lugar de los hechos y comienza una espeluznante transmisión en directo: "Bueno, yo...Me resulta difícil describir la escena que tengo ante mis ojos...Creo que lo tengo frente a mí. Si, creo que está ahí el misterioso objeto...".
En ese preciso momento, a las ocho y doce minutos, Welles no es todavía el dueño de las ondas. Pero Edgar Bergen cede el micrófono a un cantante poco conocido y se produce una masiva huida de la audiencia en busca de otros canales. Los que casualmente sintonizan la CBS, son presa de un pánico indescriptible cuando escuchan la aterrada voz de un falso locutor: "¡Un momento! ¡Algo está sucediendo! Señoras y señores, esto es terrible. Algo o alguien se desliza a través de la abertura superior. Puedo ver dos discos luminosos asomar en ese pozo negro..."
El guión de Welles seguía narrando cosas increíbles: El monstruo atacaba a científicos y policías y sembraba el pánico por todas partes. El propio locutor narraba su muerte en directo; y, a continuación, el "Secretario de Interior" se dirigía a la nación para comunicar que "esos seres extraños son la vanguardia de un ejército invasor procedente de Marte".
El terror cunde en todo el país. La policía inunda el estudio CBS y exigen una rápida aclaración a los oyentes. Pero es tarde, ya nadie escucha la voz del director del programa, que todavía no es capaz de valorar el alcance de sus palabras: "Habla Orson Welles, señoras y señores, que deja su caracterización para asegurar a ustedes que la Guerra de los mundos no tiene más significado que el de una broma de vacaciones".
Aquella emisión tuvo muchas consecuencias dramática: suicidios, desórdenes, pánico colectivo...Fue un milagro que Welles no acabara en la cárcel.
En vez de eso, tras la revelación de su genio dramático, la fama de Welles explotó, le llovían ofertas, entre ellas, la más tentadora era el cine, que por entonces era la cúspide de la expresión artística. No solo eso, la RKO le ponía delante un contrato con unas condiciones antes jamás conocidas y sobre todo una libertad de creación de la que nadie había gozado hasta entonces. Welles todavía no había cumplido los 24 años.
Parecía que todo el mundo confiaba en las posibilidades ilimitadas de aquel tipo genial. O no....
Nota: El texto, al que se le han hecho algunas modificiaciones y añadidos pertenece al estupendo libro de Alfonso Méndiz Noguero "Cómo se hicieron las grandes películas de cine".
Un día iba tan contento a leer un libro que sobre Preston Sturges había escrito un tal Jesús Alonso y me encuentro con esto en la primera página: “El título del libro ´Preston Sturges’ ,así entrecomillado, presupone volver a la noción de autoría, tal y como la formula Bazin en los cincuenta. Esto es, la reducción del proceso analítico a la selección del factor personal como un criterio de referencia, postulando de esta guisa su pertenencia, incluso su progreso, desde una obra a la siguiente. Una década después cierta corriente estructuralísta hablaría de autor-estructuralismo, enfatizando la visión del autor como un constructo crítico, más que una persona originaria. No obstante, estructuralismo y postestructuralismo relativizaron la noción de autor como la única fuente que origina y crea el texto”. ¿Vosotros os habéis enterado de algo?. Por más vueltas que le sigo dando, yo tampoco. Un libro que empieza de una manera tan absurda no merecía ser leído, así que lo tiré, y no lo hice por la ventan porque era de una biblioteca pública. Siempre he odiado las jergas, nada, por mucho que su complejidad ayude a resolver un problema, merece la pena si no puede explicar de forma sencilla. Ya los surrealistas se reían de esto poniendo palabras petulantes y doctas con un ritmo adecuado pareciendo así que hablaban de grandes cosas cuando en realidad no decían nada o no tenía sentido lo que contaban. Y ni que decir tiene, que las jeringonzas son en la mayoría de las ocasiones el escudo protector de los ignorantes, y si no ved esa maravillosa película que protagoniza Peter Seller, llamada Bien venido Mister Chance, muy instructiva al respecto. No entiendo como al hablar de un cine tan sencillo (en apariencia), tan natural, tan espontáneo, tan divertido, en definitiva tan accesible al público como el Preston Sturges, se pueden utilizar palabras así de pedantes. Eché un ultimo vistazo al libro leyendo la solapa y por lo que se ve el tal Jesús, que tiene mi edad, está metido en un doctorado sobre historia del cine. Compadezco al pobre tribunal que lo vaya a examinar.
Parte de la culpa que dio lugar a que el cine adquiriera tanta trascendencia y se produjeran montones de enrevesados estudios e interpretaciones soporíferas tremendas y lo que es peor, sería la coartada de películas insufribles, la tuvo el personaje citado por el tal Jesús para justificar su rollo patatero: André Bazín. El padre espiritual e ideológico de la Nuvelle Vage. Probablemente Bazín en algún escrito dejara constancia de lo que para él era un autor, de cara a que gente como el tal Alonso este, presumiera de lo que sabe. Pero al igual que Jesús, que Mahoma, que Buda y que Sócrates lo más importante que aportó Bazín no lo dejó escrito, lo transmitió de forma oral, en conferencias, charlas y en conversaciones cotidianas. En realidad, lo esencial de sus enseñanzas no se podía poner por escrito, porque se trataba de un espíritu de renovación y una manera de ver las cosas que si captaron un puñado de discípulos. Entre ellos se encontraban gente tan genial como François Truffaut (en cierta manera su hijo adoptivo y artístico), Claude Chabrol, Eric Rhomer, Jean Luc Goddard o Alain Resnais, por citar a algunos. Directores que darían lugar a un puñado de maravillosas películas y que constituirían una generación de cineastas que aportaron nuevos aires al cine francés y en definitiva a la cinematografía mundial en general.
Acababa de terminar Whisky (2004), y tenía delante de mí un papel en el que tenía que señalar preferencias dentro de un elenco realmente bueno: Entre copas (Sideways, 2004), Vidas Rebeldes (The Misfits, 1961) o Primavera, verano, otoño, invierno y…primavera (Bom, Yeoreum, Gaeul, Gyeowool, Geuring, Bom,2004) que me acuerde. ¿Por qué Whiky?, si al final salí con una depresión de caballo, maldita sea. Una película que te pone delante todas las miserias de la vida, que me tiraba a la cara un hecho del que trato de huir: que la realidad, la usual cotidianidad, esconde dentro de sus mecanismos repetitivos un horror, lo miserable que puede ser nuestra vida. No, esto es un plato que Woody Allen a menudo me hace digestivo. Pero esta vez, me lo estaban poniendo delante de mis narices dos cineastas casi noveles en estado de gracia. Sin efectos, sin hacer ni un solo movimiento de cámara, algo que me diera un respiro por tanta mísera cotidianidad que me ahogaba. Denostaba una y mil veces ese “¡Dios salve a los trípodes!” que con orgullo proclamaban los dos genios creadores de esta obra, Juan Pablo Revella y Pablo Stoll.
ijo Hugo Pratt , que el Comic es el cine de los pobres, aquel al que el hermano rico, recurre en forma de story board cuando quiere poner orden en las imágenes. Los dos directores uruguayos no habían puesto los pies en un plató de cine hasta que rodaron su primera película 25 Watts. Antes que las obsesiones y las aficiones, hay que contar la vida, y es raro la ópera prima que se escapa de ello: durante 24 horas se da cuenta de la existencia de Javi, Leche y Seba, tres jóvenes del Montevideo actual, que a punto de abandonar el bachillerato, esperan si saber qué.
con tantos y ,en apariencia, tan buenos competidores, eran tratadas con un lenguaje personal y distinto, como nunca se había hecho hasta entonces. No, Whisky no era una película sencilla, aunque en apariencia lo pareciese, pero eso no significaba que no fuera fácil de identificar. 
Unos días después de su boda con Frank Sinatra y justo antes de rodar La semilla del diablo (Rosmary´s baby, 1968), Mia Farrow vivió una de esas experiencias que sólo el demonio puede uridr, mezclando la crueldad y el desconcierto. 
Son las siete y media de la tarde del 30 de octubre de 1938, es vísperas en América del famoso Día de los Difuntos (la Noche de Halloween allí, para entendernos), Welles y su equipo del Mercury Theatre se preparan para su habitual dramatización radiofónica, el texto escogido para ese día es la novela de H.G. Welles La guerra de los mundos. En ese momento Welles sabe que es muy poca audiencia la que le va a seguir, pues tiene como competidor al programa más popular de los Estados Unidos: Chase and Sanbour, del ventrílocuo Edgar Bergen. Es imposible competir con Bergen y su célebre muñeco McCarthy, que acaparan el 34.7% de la audiencia frente a un 3.6% que consigue Welles. La única posibilidad de ganar radioyentes se presenta cuando Bergen presenta a algún cantante invitado, pues la gente sólo quería escuchar al ventrílucuo y cambia inmediatamente de canal.
cuando escuchan la aterrada voz de un falso locutor: "¡Un momento! ¡Algo está sucediendo! Señoras y señores, esto es terrible. Algo o alguien se desliza a través de la abertura superior. Puedo ver dos discos luminosos asomar en ese pozo negro..." 
Un día iba tan contento a leer un libro que sobre Preston Sturges había escrito un tal Jesús Alonso y me encuentro con esto en la primera página: “El título del libro ´Preston Sturges’ ,así entrecomillado, presupone volver a la noción de autoría, tal y como la formula Bazin en los cincuenta. Esto es, la reducción del proceso analítico a la selección del factor personal como un criterio de referencia, postulando de esta guisa su pertenencia, incluso su progreso, desde una obra a la siguiente. Una década después cierta corriente estructuralísta hablaría de autor-estructuralismo, enfatizando la visión del autor como un constructo crítico, más que una persona originaria. No obstante, estructuralismo y postestructuralismo relativizaron la noción de autor como la única fuente que origina y crea el texto”. ¿Vosotros os habéis enterado de algo?. Por más vueltas que le sigo dando, yo tampoco. Un libro que empieza de una manera tan absurda no merecía ser leído, así que lo tiré, y no lo hice por la ventan porque era de una biblioteca pública. Siempre he odiado las jergas, nada, por mucho que su complejidad ayude a resolver un problema, merece la pena si no puede explicar de forma sencilla. Ya los surrealistas se reían de esto poniendo palabras petulantes y doctas con un ritmo adecuado pareciendo así que hablaban de grandes cosas cuando en realidad no decían nada o no tenía sentido lo que contaban. Y ni que decir tiene, que las jeringonzas son en la mayoría de las ocasiones el escudo protector de los ignorantes, y si no ved esa maravillosa película que protagoniza Peter Seller, llamada Bien venido Mister Chance, muy instructiva al respecto. No entiendo como al hablar de un cine tan sencillo (en apariencia), tan natural, tan espontáneo, tan divertido, en definitiva tan accesible al público como el Preston Sturges, se pueden utilizar palabras así de pedantes. Eché un ultimo vistazo al libro leyendo la solapa y por lo que se ve el tal Jesús, que tiene mi edad, está metido en un doctorado sobre historia del cine. Compadezco al pobre tribunal que lo vaya a examinar.
